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Modernistische Malerei überdauert kontinuierlich in einem Zustand gewohnheitsmäßiger Anmut, wobei ihre Wiederholungen längst zu einer Umgangssprache erstarrt sind, die wir fälschlicherweise für Vitalität halten, bloß weil wir ihre Formen wiedererkennen.

Zu den bekanntesten gehört das Raster, ein allgegenwärtiges Gebilde, das als strukturalistischer Mythos theoretisiert wurde – eine rhetorische Form, die die kognitive Dissonanz zwischen widersprüchlichen Ideen vermittelt.

Die Wirkung des Rasters besteht darin, den Rand der Leinwand zu betonen und eine autonome Logik zu etablieren, was der Malerei einen rein rein materiellen, selbstreferenziellen Bereich ermöglicht, ein exklusives Terrain, das diesem Medium vorbehalten ist. Gleichzeitig suggeriert das Raster jedoch auch einen intellektuellen Wesensgehalt und beschwört durch die tiefgreifende, subjektive Erfahrung der Abstraktion eine metaphysische Ordnung.

Als Mythos setzt das Raster jede endgültige Auflösung außer Kraft und erzeugt eine zwanghafte Wiederholung, die unablässig eine Vielzahl von Formen hervorgebracht hat. Zum Beispiel zeichnen typografische Gemälde ein inneliegendes Raster nach – wie es auch bewegliche Druckbuchstaben verdeutlichen –, das die Autonomie der Leinwand festigt und gleichzeitig Serialität rechtfertigt. In der chinesischen Kalligraphie strukturieren implizite, sich überlappende Raster die innere Komposition der einzelnen Zeichen und ihre Anordnung zueinander. In beiden Fällen regelt ein Koordinatensystem sowohl die vertikale als auch die horizontale Anordnung. In die Malerei übersetzt ermöglichen diese Raster die Unterordnung des Linguistischen unter die Ordnung des Bildhaften; Sprache wird zu räumlichen Daten reduziert, während die Möglichkeit der Wiederkehr des semantisch Verdrängten offenbleibt.

Durch die Offenlegung seiner Flachheit untergräbt das Raster die alten Mittel der illusionistischen Darstellung und unterläuft die traditionellen Ziele von Modellierung, Schattierung und Perspektive. Jedes dieser Mittel wird der direkten, unmittelbaren Erfahrung der Bildoberfläche unterworfen. Wenn die Oberfläche als solche in den Vordergrund rückt, ist die Malerei von der Mimesis befreit– nicht indem sie die räumliche Tiefe gänzlich abschafft, sondern indem sie sicherstellt, dass jedes Spiel mit Tiefe und Illusion innerhalb eines rein formalen Raums stattfindet, der ausschließlich von seinen eigenen Regeln bedingt wird. Diese Betonung der Zweidimensionalität lässt die Unterscheidung zwischen Figur und Hintergrund verschwimmen und ineinander kollabieren; keiner der beiden Begriffe behält seine frühere Funktion, was eine Ambivalenz ermöglicht, die den Gegensatz selbst überflüssig macht.

Der Anspruch der Malerei auf Autonomie stützte sich zudem wesentlich auf den Mythos ihres optischen Charakters, der Farbe von einem kulturellen Signifikanten zu einem objektiven, universellen Phänomen umdeutete. Mit dem Aufkommen synthetischer Pigmente in der Moderne boten künstliche Farbtöne, von Alizarin bis zu Phthalocyaninen, Nebenprodukte der organischen Chemie, eine neue Palette an Sättigung und Reinheit, die nichte mehr in der natürlichen Landschaft verankert war. Dieses Vakuum ästhetischer Ordnung verlangte nach Kodifizierung. Ein solcher Fall war das Werk von Sanzo Wada, einem Maler und Kulturbeamten im kaiserlichen Japan, der ein "Lexikon der Farbkombinationen" veröffentlichte, in dem er die „Hysterie” der neuen Farben zähmte, mittels ihrer Anordnung in einem Raster harmonischer Teilzellen. Diese Matrix konnte dann auf eine neu entstandene Welt der Konsumkultur projiziert werden. Losgelöst von jeglichem materiellen Bezug wurde Farbe zum Fetisch, zur sogenannten reinen visuellen Erfahrung.

Letztendlich bleiben all diese Tropen als „Mythen der Originalität“ bestehen und dauern an, selbst wenn die sozioökonomischen Gerüste der modernistischen Ordnung sichtbar zerfallen. Wir sind im Sinne Žižeks zu zynischen Subjekten geworden: politisch, intellektuell, ästhetisch. Wir bekunden unsere Hingabe an geheiligte Abstraktionen, ohne noch die Fähigkeit zu echter Überzeugung zu besitzen. Wenn wir uns reflexartig den modernistischen Mythen zuwenden, sind diese mit einer inhärenten Neurose behaftet, da ihnen bewusste Desillusionierung zuvorkommt. Eine Trope zu verwenden bedeutet, sie heraufzubeschwören, das Ritual des Mythos in seiner ganzen verlorenen Systematik und Autorität zu inszenieren. Die Performance ist der Glaube, aber dieser „Ausdruck der Konvention“ wirkt gekünstelt, wie eine mühsame Erfindung. Selbst unsere Gemälde müssen fragen: „ Am I still art?“ – ein unverhüllter Ausdruck verlorenen Glaubens.

 Jay Chung

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Modern painting endures in a state of habitual grace, its repetitions having long since hardened into a vernacular that we mistake for vitality simply because we recognize the shapes. Among the most prominent is the grid, a ubiquitous device that has been theorized as a structuralist myth—a rhetorical form that mediates the cognitive dissonance between contradictory ideas. The grid’s effect is to reiterate the edge of the canvas and present an autonomous logic, allowing painting a purely materialist, self-referential field; the exclusive territory reserved for the medium. Yet simultaneously, the grid also suggests a noetic essence, evoking a metaphysical order through the profound, subjective experience of abstraction.

As myth, the grid suspends resolution, producing a compulsive repetition that has relentlessly yielded a wide variety of forms. Typographical paintings, for instance, delineate an implied grid—as exemplified by movable type—that establishes the autonomy of the canvas while justifying seriality. In Chinese calligraphy, implicit, overlapping grids structure the internal composition of the individual characters and their placement in relation to one another. In both cases, a coordinate system governs both vertical and horizontal arrangements. Taken up by the painter, these grids allow for the subordination of the linguistic to the order of the pictorial; language is reduced to spatial data, while also leaving open the possibility for the return of the semantic repressed.

In its revelation of flatness, the grid undermines the old agents of illusionistic representation, subverting the traditional aims of modeling, shading, and perspective. Each is subjugated to the direct, literal experience of the image surface. When surface as such is prioritized, painting finds itself freed from mimesis—not by abolishing depth altogether, but by ensuring that whatever play of depth and illusion persists does so within a purely formal space, contingent on nothing beyond its own rules. This emphasis on two-dimensionality erodes the distinction between figure and ground, collapsing them such that neither term retains its former function, allowing for an ambivalence that makes the opposition redundant.

Painting’s claim to autonomy also relied heavily on the myth of opticality, which recast color from a cultural signifier into an objective, universal phenomenon. As synthetic pigments emerged alongside modernity, artificial hues, from alizarin to phthalocyanines, byproducts of organic chemistry, offered a fresh palette of saturation and purity unmoored from the natural landscape. This vacuum of aesthetic order called for codification. One case in point was the work of Sanzo Wada, a painter and cultural official in Imperial era Japan, who published A Dictionary of Color Combinations, in which he tamed the ‘hysteria’ of the new colors by arranging them in a grid of harmonious unit particles. This matrix could then be projected onto a newly minted world of consumer culture. Divorced from any material referent, color became fetish, so-called pure visual experience.

Ultimately, all of these tropes endure as “myths of originality,” lingering even as the socio-economic scaffolds of the modernist order visibly splinter. We have become, in the Žižekian sense, cynical subjects: politically, intellectually, aesthetically. We perform our devotion to sacrosanct abstractions while no longer possessing the capacity for genuine conviction. When we reflexively turn to modernist myths, they arrive with an inherent neurosis, being preempted by self-conscious disillusionment. To employ the trope is to invoke it, to enact the ritual of myth, in all its lost systematicity and authority. The performance is the belief, but this “expression of convention” appears affected, a labored contrivance. Even our paintings must ask, “Am I still art?”—a blunt expression of lost faith.

 Jay Chung